ПЕТР ВАЙЛЬ, ГЕНИЙ МЕСТА
Любовь и окрестности. Верона - Шекспир.

     Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать молодым, - это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни к чему.
     Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь этот город еще истовее, еще истиннее, - это возрастное чувство солидарности.
     Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев св. Марка.
     Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер жалюзи, - римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый - Катулл, полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной здешней достопримечательности - Арены - он сидеть не мог (этот третий по величине в Италии амфитеатр построен в I веке н.э.), но вполне - в Teatro romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte Pietra. И - Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший любовный лирик.
     Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее античных конкурентов, в архитектуре же, скульптуре, драме, поэзии остаются образцами древние. О каком прогрессе идет речь? Превзойти не удалось - разве что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех - Шекспиру.
     Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из преступлений - детоубийства любви, - под тяжестью которого так томительно и красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома особо пристально, зная точно, что хочет найти, - и находит. Естественно, находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о "городе Джульетты", иногда - изобретательно.
     В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой Джульетты и графа Париса.
     "Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.
     - Не сердитесь, отче, - сказал он наконец, - но в той английской пьесе все в тысячу раз прекрасней.
     Падре Ипполито фыркнул.
     - Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью... Гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и родила восьмерых детей... Великая любовь? Я думаю, это - когда двое умеют всю свою жизнь прожить вместе..."
     Это остроумно, может быть, даже верно, но безнадежно: у Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной нет ни малейшего шанса против Ромео с Джульеттой. Кому нужна правда жизни? Хотя, разумеется, как раз из Афанасиев и Пульхерий состоит людская череда, в том числе и та веронская толпа, которая прогуливается вечерами по виа Капелло, виа Маццини, корсо Порта Борсари.
     Веронская молодежь толчется на пьяцца деи Синьори, вяло окликая прохожих. Это идеальное место для праздного времяпрепровождения: в жару или дождь много места под арками Лоджии дель Консильо. Лоджия - XV века, все подходит, и жара тогда была, очень жаркий летний день. В "Ромео и Джульетте" господствует идея знойного, жгучего Средиземноморья, хотя до моря далеко, но из Англии перспектива сливается: все - праздник. Любви, гульбы, вражды, дружбы, драки. Праздник кончается в третьем акте, в смысловом центре пьесы, - смертью Меркуцио.
     "В жару всегда сильней бушует кровь", - говорит Бенволио, открывая третье действие. И, как бы заранее все оправдывая, замечает: "День жаркий, всюду бродят Капулетти". Вина несомненная, чего бродить по жаре, так и схлопотать недолго, и понятен смысл сиесты: снижается статистика преступлений.
     Действие "Ромео и Джульетты" длится пять суток, каждый раз возобновляясь с раннего утра, доходя до напряжения в раскаленный полдень. По темпу и напору - это бешеная севильская ферия, если искать аналогии не в литературе, а в жизни, и не в истории, а в сегодняшнем дне.
     Завод на действие в "Ромео и Джульетте" - запредельный, Бернстайн ничего не преувеличил в своей "Вестсайдской истории", перекладывая шекспировский сюжет, скорее, наоборот, преуменьшил агрессивность персонажей. Проделки нью-йоркской шпаны все-таки имеют логику, поступки веронских дворян - немотивированное хулиганство: "Раз ты сцепился с человеком из-за того, что он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце. А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой новый камзол до Пасхи, а еще на кого-то - за то, что он новые башмаки зашнуровал старыми тесемками?"
     С такими благоразумными попреками к Бенволио адресуется Меркуцио, который сам тут же, на той же странице, нагло провоцирует Тибальта, а через одну - уже гибнет с чудовищными по несправедливости словами: "Чума на оба ваши дома!" Антихристианская идея: вместо раскаяния и признания своей (в данном случае несомненной) вины - попытка хоть в последний миг переложить ответственность на обстоятельства, по схеме "среда заела", хотя ясно, что, как и предсказывал Бенволио, неизмеримо больше виновен жаркий день.
     Примечательно, что знаменитые, уступающие в популярности только гамлетовским "быть или не быть", слова произносит один из самых обаятельных шекспировских героев - Меркуцио. До своей преждевременной гибели на площади деи Синьори в начале третьего акта он успевает наговорить массу смешного и остроумного, и главное - выступить с речью о королеве Маб. Шедевр драматургической композиции: в первом акте упрятать среди блистательного щебетания персонажей такой же щебечущий монолог о принципиальной непостижимости и неуправляемости жизни, к которому возвращаешься как к разъяснению всего того, что произошло потом, и понимаешь, что это не ответ, но другого нет и быть не может. Что толку горевать о страшной смерти любви, когда всем ведает безумная колдунья, королева Маб, которая "за ночью ночь катается в мозгу любовников - и снится им любовь".
     После этого монолога любая реплика юного мудреца Меркуцио звучит весомо. И вот, не успевший стать Гамлетом, а всего вероятнее - Шекспиром, он умирает, свалив вину за свою гибель на окружающих: "Чума на оба ваши дома!"
     В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой - бездна, именуемая цивилизацией. То, как воспринимается шекспировская трагедия на протяжении веков, подтверждает краеугольные правила - несправедливые, но реальные, потому что приняты подавляющим большинством.
     Прежде всего - остаются слова. Не дела. Слова.
     Второе: право правды - за последними словами.
     Третье и самое важное: общество всегда виноватее личности.
     Надо сказать, развитие человеческой истории в последние полвека предвещает иное прочтение "Ромео и Джульетты" школьниками будущих столетий. Это будет история о том, как в знойный день два юных существа, смутно, но сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности заигрались, как дети, забравшиеся в лес и не нашедшие дороги обратно.
     Так и надо читать. Никакой социальности при ближайшем рассмотрении нет у Шекспира: вражда Монтекки и Капулетти - не более чем фон, прием затруднения, сказал бы Шкловский.
     Эпонимом любви "Ромео и Джульетту" сделала чистота идеи. Лабораторный опыт. Оттого и "нет повести печальнее на свете", хотя полно ничуть не менее драматичных и эффектных повестей. Но здесь с коллизией страсти переплетается страшная тема детоубийства.
     "Любви все возрасты покорны" всегда понимается однозначно: это о стариках. На самом же деле куда удивительнее любовь детей. Старики уже знают - помнят, по крайней мере, - о чем идет речь. Дети ведомы одним инстинктом - тем самым, "весенним", о котором народная мудрость говорит: "щепка на щепку лезет". Беспримесная порода любви. Неудивительно, что "Ромео и Джульетта" - самая популярная шекспировская вещь за пределами иудео-эллинско-христианской культурной парадигмы. Это переводимо в принципе, это понятно без перевода.
     Все стены в доме Джульетты на виа Капелло исписаны тысячами клятв, проклятий, заклинаний на десятках языков. За последние годы заметно прибавилось иероглифов, они более свежие, более живописные - и теснят латиницу. Все чаще натыкаешься на польские признания. Поляки вообще облюбовали Италию, видно, по католической близости, и Италия отвечает взаимностью: в каждом мало-мальски значительном городе - путеводители по-польски. У российских туристов в этом отношении, как говорили комсомольские работники, - "резервы роста". Рим, Венецию, Флоренцию итальянские издательства освоили прочно, навыпускав роскошных русских книг и альбомов, но в Вероне удалось купить лишь шестнадцатистраничную брошюрку: "Здесь находится легендарный балкон, где произошла встреча двух влюбленных". Русские надписи в комнате при балконе - редки и лаконичны: "Ищем Ромео. Лена и Марина. 24 августа". Выделяется размерами признание в любви к теннисисту Борису Беккеру - по-немецки. Обнаружил два текста на деванагари, буквы похожи на паутину, сквозь которую и виднеются. Все надписи сделаны детским почерком, взросло взрослого на стенах не бывает: неудобство писания возвращает то ли к личной начальной школе, то ли к клинописному детству человечества. Все под стать Джульетте.
     У Шекспира есть еще одна героиня, для которой любовь - единственное содержание жизни. Но для Клеопатры эротика (реализация влечения) - действие осознанное, для Джульетты - инстинктивное. Пыл Клеопатры подается в шекспировской трагедии приземленно, в соусе кулинарных аллюзий: блюдо, лакомство, угощение. У Джульетты - все завышенно и воздушно, и хотя живет половой жизнью с мужчиной она, присутствующая в пьесе сексуальность на вербальном уровне передана Кормилице. Обычная в жизни ситуация: один делает, другой говорит.
     К главному предмету завышенное отношение с самого начала - еще до появления Джульетты, в ожидании ее, в преддверии. Первый монолог Ромео - о любви вообще. И на вопрос Бенволио "Скажи, в кого влюблен?" он отвечает: "Я в женщину влюблен". Ответ политически некорректного сексиста, но и в этом патриархальном варианте - охватывающий половину человечества, а не относящийся к конкретному человеческому существу. Брат Лоренцо говорит Ромео: "...Вызубрил любовь ты наизусть, не зная букв". Это почти цитата из Блаженного Августина: "Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь, искал, кого бы полюбить".
     Идея витает назойливо - сперва в образе некой Розалины, так и не выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что, если бы родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором, формула "Ромео и..." могла оказаться иной.
     Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым отравлением, с прятками на кладбище.
     Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая реплика Ромео: "Is the day so young?" - буквально "Разве день так юн?" Переводы Щепкиной-Куперник "Так рано?" или Пастернака "Разве утро?" не передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери в эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы Кормилица ("Подрастешь - на спинку будешь падать"), но у Шекспира густой сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан Монтекки: "Ни от одной собаки из этого дома не побегу". В оригинале: "A dog of that house shall move me to stand" - с явной эротической коннотацией, что-то вроде "У меня стоит на собак из этого дома". И далее - угроза всеми женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин - убить.
     Главные категории, задающиеся с первых строк, - юность, любовь, смерть.
     Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает Джульетту, перед походом на бал:
     ...Ночное это празднество. Оно
     Конец ускорит ненавистной жизни,
     Что теплится в груди моей, послав
     Мне странную, безвременную смерть.
     В постельной сцене постоянно речь идет о смерти - это понятно, поскольку любовники под влиянием двух убийств - Меркуцио и Тибальта, и гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой, совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к человеку вообще: "Встань, солнце ясное, убей луну". Джульетта трижды пугает Ромео гибелью, хотя и от разных причин: "смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь тебя здесь встретит", "они тебя убьют", "заласкала б до смерти тебя".
     Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных Вагнером в "Тристане и Изольде") - в симметрии бытия, в равновесии, когда всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом первом монологе:
     О гнев любви! О ненависти нежность!
     Из ничего рожденная безбрежность!
     О тягость легкости, смысл пустоты!
     Бесформенный хаос прекрасных форм!
     Свинцовый пух и ледяное пламя,
     Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
     Бесонный сон...
     Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор оксюморонов, словно задает тон. Из всех жизненных оксюморонов главный: любовь - это смерть.
     Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах - своих и чужих - по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как будто договорились до смерти.
     Тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шеспировской трагедии - в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: "не могу без тебя жить", "только смерть нас разлучит", "любовь преодолеет все", "люблю до смерти".
     В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не выпускают, только ответ - не истерика, а могила.
     Популярность "Ромео и Джульетты" - проблема языка, его неадекватности реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем, что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий - и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер - обязаны своим успехом "Ромео и Джульетте", судьба которых придает хоть какую-то достоверность миллионнократно повторенным словам. За каждым экранным поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.
     Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так далеко.
     В веронском замке Кастельвеккьо - одна из самых трогательных картин итальянского Ренессанса: "Девочка с рисунком" Джованни Карото. На клочке бумаги, который девочка держит в руке, - человечек, в точности наш: палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы - это они.
     Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо XVI века - не музее, а частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа, нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: "Да, это один из предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уффици. Да, это наш семейный архив, стеллажи слева - до Наполеона, справа - после. Да, "Декамерон" издания 1527 года, но пометки на полях не ранее XVIII века". И тут я увидел на каминной полке рисунок карандашом - паровоз с вагончиками. "Мой прапрапрадед нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну - 1843 год. Ему было тогда восемь лет", - сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна, круглая рожа машиниста. Тициан поблек.
     Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом этаже Кастельвеккьо - фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы - это они.
     В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего владельца и этого замка, и всей Вероны, - тирана Кангранде с милым детским лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо - и не сразу удается разглядеть, что это зловещая смертельная ухмылка на круглом, взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в "Божественной комедии". Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот, похоже, был им - щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий Пес (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.
     Выйдя из музея, покупаешь местную газету "L'Arena", привлеченный портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: "Одним из моих предков был Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте..." Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта - Лолита обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.
     Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую композитор назвал просто "Джульетта-девочка". Музыка из детской резонно перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти. Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть, и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные "Ромео и Джульетта" Гуно и "Капулетти и Монтекки" Беллини. Но конгениальной - нет, даже у Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, досадно не вошедшие в мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои - дети. Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и отсутствием текста. Иное - в оперном и драматическом театре, в кино. Так фильм Кубрика (и в какой-то степени фильм Л айна) терпит фиаско в первых же кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты: она стала достоверной Лолитой Ренессанса.
     Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет адекватного "Гамлета", "Лира", "Ричарда III", "Венецианского купца". Опера поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников - главное. Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности, необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался только Верди: отчасти в "Макбете", полностью в "Фальстафе" и в величайшей из опер - "Отелло", о взрослой трагедии любви. Детей обошли.
     Но и дети обошлись. Вместо оперы у них - четвертьмиллионный город. Есть ли на свете другой пример такой материализации вымысла?
     Наведенная, сочиненная, придуманная Верона открывается еще в одном фантастическом ракурсе - но только российскому глазу.
     Полюбовавшись на дряхлое, готовое в любую минуту обрушиться и тем еще более прекрасное каре домов вокруг пьяцца делле Эрбе, сделав ручкой с балкона Джульетты, выпив стакан вальполичеллы у стойки винного бара в доме Ромео, выходишь к набережной Адидже и видишь - Кремль.
     Красный кирпич, ласточкины хвосты, монументальность и мощь. "Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел". Жалко Веничку: он в Москве не обнаружил Кремля, а я сподобился найти его в Вероне.
     Это и есть Кастельвеккьо - замок с примыкающим мостом Скалигеров. При виде веронского Кремля охватывает даже некоторый трепет: как далеко протянулась рука Москвы. Хотя и знаешь, что все наоборот: Москва повторяла зады Италии. В Вероне это нагляднее всего.

Мост Скалигеров.

     Кастельвеккьо строили наследники Кангранде. В Москве в это время Дмитрий Донской возводил белокаменные стены и башни Кремля. Оттуда и пошло прозвище Москвы, в общем-то неоправданное уже с конца XV века. Культурный Иван III, женатый на еще более культурной Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, позвал в Москву итальянцев. Архитекторы с одинаковой фамилией Фрязин, что означает всего лишь "итальянец", строили по старинке - по своей старинке: копируя веронскую (а также миланскую, павийскую и прочие) кладку и зубцы. Фрязины словно одолжили России Кремль, поделившись тем, что им самим уже не слишком было нужно. То есть более или менее похоже воспроизвели собственные достижения вековой давности. Кастельвеккьо и мост Скалигеров были завершены в 1375 году, а в 1495-м - стены московского Кремля, те самые, которые и сегодняшнее утро красит нежным светом.
     Есть и такая Верона - локальная, наша, другим невнятная. Общеизвестная Верона, шекспировская - у всех на виду. Достопримечательности сосредоточены в центре и легко достижимы. Только к гробнице Джульетты надо идти по набережной Лунгадидже деи Капулетти, это довольно далеко, и поскольку не сезон, единственные отчаянные романтики - я и два японца. Во дворе - бюст очень сердитого Шекспира, таким его никто не видел. Ступеньки ведут в склеп, где под сводчатым потолком - открытый каменный саркофаг, заполненный сгнившими, увядшими, свежими цветами. В небольшой стенной нише с колонками - груда записок. В доме Джульетты пишут на стенах, а здесь оставляют послания на визитных карточках, автобусных билетах, гостиничных счетах, меняльных квитанциях, больше всего на входных билетиках Ingresso Tomba Giulietta. Захватывающее чтение, особенно когда попадается родной язык: "Прошу тебя соединить навсегда вместе. Юля и Клаудио". После точки еще одна фраза: "Если получится".
     Дом Ромео на виа Арке Скалиджери - в полном соответствии со значительностью шекспировских персонажей - местом поклонения не является. Там - винное заведение с медной вывеской: не то чан, не то горшок, скорее всего, чайник вина, как в песне Хвостенко. Оттуда три минуты до дома Джульетты.
     С виа Капелло сворачиваешь под арку и оказываешься в небольшом, плотно закрытом стенами дворе. Здесь все по делу: институт эстетики "Аврора", медная табличка нумизмата Ринальди, кондитерская, ресторан. Под легендарным балконом - бронзовая Джульетта, приложившая левую руку к груди, что предусмотрительно, так как правая грудь отполирована до ослепительного сияния: всякому лестно потискать знаменитость.
     Очень скрипучая лестница в два пролета ведет в залу с пятью арочными перекрытиями - следами внутренних стен. Здесь была комната Джульетты. На что рассчитывали родители, владея пятиэтажным домом, но помещая взрослеющую дочь на втором этаже?
     Большая комната с выходом на балкон, на перилах балкона - полузасохший красный тюльпан. Бой часов с башни Ламберти на рыночной площади доносится так оглушительно, что спор Ромео и Джульетты - жаворонок поет или соловей - чистое притворство.
     Деревьев, по которым можно было бы вскарабкаться, во дворе нет, но вровень с балконом - стена, до которой метра два с половиной: молодому человеку, сумевшему заколоть Тибальта, перепрыгнуть нетрудно. Сейчас приятнее прыгать обратно: из пустого дома на соседнюю крышу, за столик ресторана "Терраса Джульетты", там уютно и в жару тень от высокой стены с семью кремлевскими ласточкиными хвостами. Это справа от балкона, а слева внизу - кондитерская "Дом Джульетты". К чашке кофе дают пакетик сахара с изображением акробатического объятия на балконе. У входа продают мешочки с двуцветной карамелью: "Поцелуи Ромео и Джульетты".
     Поцелуев полно в палатках на пьяцца делле Эрбе. По периметру рыночной площади - двадцать три здания, на каждое из которых хочется смотреть всегда. В центре - колодец, говоря точно - водоразборная колонка XVIII века, возле которой бабка вырезает сердцевины из артишоков, обмывает и складывает в корзину. Бабка там бессменно - по крайней мере, с 85-го, когда я впервые попал в Верону. Сколько купят, столько бабка вырежет, и груда мокрых артишоковых сердец в центре Вероны не уменьшается. Сердца на всех окрестных прилавках - одинарные, двойные, пронзенные, надписанные, съедобные. Занятно, что универсальный гений Шекспира предусмотрел и собственное будущее в виде китча. Музыканты, призванные в конце четвертого акта на свадебный пир, отмененный в силу известных трагических событий, обсуждают значение строк:
     Коль изнывает грудь от муки
     И душу думы грустные мрачат,
     То музыки серебряные звуки...
     - и приходят к выводу: "потому серебряные звуки, что музыканты играют за серебро". Таков смысл сувениров.
     На пьяцца делле Эрбе можно купить panzerotti - итальянские чебуреки с ветчинно-сырно-помидорной начинкой - и бродить от лотка к лотку, разглядывая десятки предметов с образами веронских любовников: календари, кружки, брелоки, полотенца, кепочки. Заводные игрушки: все для детишек. Детишки и толкутся возле прилавков, требуя у родителей разъяснений. Сухая англичанка, чеховская "дочь Альбиона", отвечает дочери, на вид четырнадцатилетней: "Потом, когда вырастешь". Куда уж расти - вот бы обхохоталась Кормилица.
     Пепельницы в виде балкона Джульетты: идея бренности в наглядном бытовом варианте. Но лучше всего барометры: подешевле - просто фигуры в объятии, подороже - объятие в балконном антураже. Есть совсем монументальная композиция, Шекспиром не учтенная: Ромео помогает Джульетте сойти с лошади, у ног вьются две собаки. Все фигуры - из пористого материала, меняющего цвет в зависимости от погоды: к ясной - голубой, к переменной - розовый, к дождю - лиловый, к снегу - серый. Над Вероной собираются тучи, и синюшный Ромео тянет за руку наливающуюся нездоровым соком подругу. Вся группа вместе с фантастическим бестиарием стремительно багровеет, бабка у груды артишоковых сердец набрасывает капюшон, и начинается дождь.